Il blog della legalità: ottobre 2014

Formia antiusura
Il potere del denaro

nell’arte e nella storia
Ludovica Sebregondi
Formia, Torre di Mola, 18 ottobre 2014

1* Innanzi tutto ringrazio tutti coloro che hanno voluto portare a compimento questo importante e significativo progetto che si è attuato qui a Formia. Grazie poi per lo straordinario impegno alla cooperativa CSC Sigma (e grazie Licia Brunetti, Ilaria Masi, Susanna Holm,) che lo hanno concretizzato con la consueta sensibilità e capacità organizzativa.

Sono lieta che lo spunto sia stato offerto da una mostra da me curata: i temi che vengono trattati sono importanti oggi, e lo sono sempre stati, non solo nel mondo moderno, anche perché vanno al cuore di quelle dinamiche – non positive – presenti nell’animo umano, ma che possono essere superate, come dimostra l’ampio riscontro a questa iniziativa.

La mostra Denaro e Bellezza. I banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità nasce da un’idea del direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi, James Bradburne, che ha proposta di dedicare un’esposizione al tema del rapporto tra denaro e arte e su come questo abbia influenzato uno dei momenti più straordinari e innovativi della storia italiana e fiorentina in particolare: quello che va dalla seconda metà del Duecento al primo Cinquecento. L’idea è stata poi sviluppata da Tim Parks (uomo, di formazione protestante, famoso e caustico giornalista e scrittore inglese che abita in Italia) e da me (donna, di formazione cattolica, storica dell’arte). Due visioni diverse, che si sono confrontate con approcci assolutamente differenti. 2* Tanto diversi, che in mostra era stato pensato un complesso sistema di didascalie in cui le opere venivano commentate dal punto di vista dell’uno e dell’altra: colori diversi, grigio e verde, identificavano le due voci. Alla fine, mi sono resa conto che ciò che ci distingueva maggiormente era l’essere uno, scrittore (che fornisce la propria opinione e visione, senza dover “rendere conto” della veridicità di quanto affermato e della attendibilità delle fonti) e l’altra, storica dell’arte con una propensione all’iconografia ma soprattutto alla storia, che ha necessità di riscontri visivi o documentari. Un doppio binario dunque, che ha arricchito la mostra, rendendola particolarmente vivace e stimolante: lo dimostra il fatto che siamo qui tre anni dopo la sua chiusura.

La mostra di Firenze raccontava come i mercanti-banchieri fiorentini siano riusciti a imporsi in Europa e le ragioni per cui abbiano investito tanto denaro nelle opere d’arte, e perché questo equilibrio tra bellezza e denaro si sia incrinato sotto l’incalzare della predicazione di Girolamo Savonarola.

Nel Duecento e fino agli inizi del Trecento, nel corso delle fiere di Champagne si negoziavano merci e denaro. 3* Poiché le località sedi di mercato si alternavano nell’ospitare i commerci, gli operatori si spostavano, collocando in un luogo ben visibile un tavolo su cui esercitare il proprio mestiere, dopo avervi steso un ricco tappeto per fare risaltare la merce. La tavola rivestita del tessuto divenne quindi simbolo dell’attività, come attestato anche da numerose raffigurazioni, e non solo. Sebbene molti provenissero da Genova, Asti, Venezia e Firenze, l’appellativo Lombard venne a designare i banchieri italiani, riconoscibile nell’ancora attuale Lombardsatz (tasso di interesse) uno dei termini nei quali sopravvivono queste radici storiche: la centralità italiana in tutta Europa in ambito finanziario è attestato anche in ambito linguistico. La parola Banco è già documentata alla metà del secolo XII in testi liguri ancora in latino, prima nel senso specifico di “banco di prestatore o cambiatore” e poi, per estensione, in quello di “istituto di credito”. Da notare che in epoca medievale il termine è sempre maschile; solo in epoca posteriore si afferma banca. Nel Quattrocento, banco, ormai pienamente utilizzato nel significato di “istituto di credito” (si pensi al Banco Medici), è d’uso corrente presso i mercanti italiani e con essi valica le Alpi. Il francese banque, l’inglese bank, mutuato attraverso il francese, il tedesco Bank, il neerlandese bank, il portoghese e lo spagnolo banco, sono documentati tutti entro la fine del Quattrocento. Bancarotta deriva dalla consuetudine di rompere il banco al banchiere insolvente. Banchiere è attestato per la prima volta in un documento fiorentino del 1211, poi ripreso in Francia banquier, seguito a lunga distanza dall’inglese banker, dal tedesco Banker, dal neerlandese bankier. Bilancio, antico e raro sinonimo di bilancia, è attestata per la prima volta, riferito all’economia, nel 1463. Utilizzato dal matematico Luca Pacioli nella sua Summa, ha avuto grande fortuna anche all’estero (Portogallo Fiandre, Germania e in Francia, dal Cinquecento). Capitale si incontra già in un libro di conti fiorentino di primo Duecento. Dal significato fondamentale dell’aggettivo capitalem “che riguarda il capo” (quindi “principale”, “essenziale”) si giunge al significato specialistico di “parte principale del patrimonio soggetta a investimento”. Proprio la parola capitale è esempio di come molti termini legati alle attività commerciali e bancarie, e destinati ad avere fortuna a livello europeo, nascano dalla necessità di designare con un eufemismo fenomeni e pratiche coperte dall’interdizione sociale e morale. Nel Medioevo, infatti, e lo vedremo meglio, la Chiesa proibiva ufficialmente ogni forma di prestito con interesse, in quanto considerato usura, e condannava ogni tipo di guadagno derivante da investimenti di denaro. Termini come capitale e interesse (che originariamente significava “periodo di tempo interessato dal prestito”) sono dunque parole semanticamente “opache”, che fanno riferimento ad aspetti neutri delle attività o pratiche a cui si riferiscono, distogliendo l’attenzione dai concetti di guadagno/profitto, che pure implicano. Su capitale si plasmano il tedesco Kapital, il francese capital, l’inglese capital, il neerlandese capitaal, il neogreco kapitàli. Il termine credito era usato non solo con il valore originario di “fiducia di cui si gode”, ma già nei significati tecnici di “diritto alla riscossione di una determinata somma di denaro”; di “somma, o l'importo della stessa, che si ha diritto di riscuotere”, in opposizione a debito; di “concessione di un bene con pagamento differito, prestito”. È passata poi in francese e in tedesco.

Polizza dimostra come l’italiano abbia fatto anche da polo di irradiazione per voci della prassi mercantile desunte da altre lingue: è infatti uno dei tanti termini bizantini (ma ce ne sono molti anche di origine araba) che i mercanti italiani avevano accolto per designare particolari prodotti, monete, istituzioni. Il bizantinismo polizza, dal significato generico di “ricevuta” ha sviluppato le accezioni più specifiche di “contratto di assicurazione”, e anche “mandato di riscossione, assegno”. Tariffa deriva dall’arabo ta’rīf “notificazione, pubblicazione”. Questi vocaboli sono i testimoni di un intero sistema di concetti, pratiche, procedure che dall’Italia è passato all’Europa e ha contribuito a fondare i princìpi del mondo del danaro e della finanza internazionale.

Ma la parola che ha portato in giro per il mondo l’immagine simbolo della città di Firenze è fiorino. Firenze non è stata la patria della banca moderna, ma fra Tre e Quattrocento raggiunse una posizione dominante, grazie a una ramificazione delle filiali europee e al sistema delle lettere di cambio (cambiali), destinate a facilitare versamenti e pagamenti senza dover spostare fisicamente il denaro. 4* Tutto questo grazie al fiorino, la piccola e preziosa moneta d’oro cittadina, grande come 5 centesimi di euro, ma 3,53 grammi di oro a 24 carati, che assunse il ruolo di valuta più autorevole d’Europa. Esportato in tutta Europa con la garanzia della purezza dell’oro e del suo peso, il fiorino diventò rapidamente la moneta di scambio universale, tanto che a sua imitazione coniarono monete simili altri Stati e altri prìncipi. Anche se sono ormai scomparsi l’antico florin del francese, del tedesco e dell’inglese, resta tuttora, a testimonianza di quel tempo, il nome della moneta ungherese Forint ed è solo da pochi anni che, con l’avvento dell’euro, è uscito dalla scena il fiorino olandese.

La «lega suggellata del Battista», la definì Dante nel XXX canto dell’Inferno attraverso le parole del falsario maestro Adamo, arso vivo nel 1281 per aver coniato «fiorini / che avevan tre carati di mondiglia», cioè di metallo vile. Fin dalla sua prima emissione il fiorino ebbe sempre sul diritto il “fiore”, il giglio simbolo della città, e sul rovescio il suo patrono, san Giovanni Battista, in piedi benedicente.

5* Quando batté il primo fiorino d’oro, nel novembre 1252, la Zecca di Firenze aveva iniziato da poco la sua attività, che coincise con il costituirsi della città a libero Comune, indipendente dal Marchesato di Toscana, nel 1237. Dalla sua origine alla fine dell’età repubblicana (1533), cioè per circa tre secoli, la Zecca fiorentina mantenne sostanzialmente invariata la sua organizzazione, nei vari istituti, magistrature e maestranze. Essa non era gestita direttamente dalla Signoria, ma la sua attività e i suoi proventi erano condizionati dall’invio dell’oro e dell’argento da monetare da parte dei privati (specialmente banchieri e mercanti). Tutte le cariche ai vertici della Zecca erano elettive e a scadenza semestrale, per evitare l’instaurarsi di rapporti personali tra gli ufficiali e il personale fisso. Il controllo della sua attività spettava alle Arti Maggiori di Calimàla (cioè dei Mercanti) e del Cambio (che riuniva cambiavalute, commercianti di pietre e metalli preziosi e tutti coloro che praticavano il deposito e il credito locale ed estero), che ogni sei mesi eleggevano a sorte due loro rappresentanti che sovrintendevano a tutte le operazioni di coniazione: l’Arte di Calimala eleggeva il «Signore della Zecca per l’oro»; quella del Cambio, il «Signore della Zecca per l’argento e la mistura». A essi era affidata la delicata mansione della sorveglianza sul conio e la fabbricazione delle monete sulle quali facevano imprimere un proprio segno o la propria arme; determinavano il prezzo delle monete forestiere con autorità di consentirne o vietarne la circolazione; avevano licenza di ricercare e condannare i falsari. Questa grande tavola di Jacopo di Cione, Niccolò di Tommaso e Simone di Lapo, raffigura l’Incoronazione della Vergine insieme ai santi patroni di Firenze e delle Arti di Calimala e del Cambio, e fu realizzata proprio per la sede della Zecca fiorentina.

Ma come si facevano fruttare i denari faticosamente guadagnati? Dalla tarda antichità a oggi l’usura è uno dei grandi problemi, tanto esteso nel passato quanto attuale ancora oggi, che coniuga economia e morale. Chiesa e finanza dialogano, o si dividono, su un problema dai forti risvolti sociali: quali tassi possono essere definiti usurari? Dove finisce il giusto compenso a un prestito e dove inizia invece il lucro che manda in rovina non solo la vita economica, ma l’intera esistenza di coloro che devono ricorrervi?

La parola usura indicava in origine pratiche finanziarie proibite dalla Chiesa: quando non c’è produzione o trasformazione di beni concreti, ma solo riscossione di un interesse in denaro sul denaro. La Bibbia imponeva infatti di guadagnarsi da vivere con il sudore della fronte. Tra i vizi capitali fissati dalla Chiesa l’usura rientra nell’avarizia, e l’usuraio pecca perché vende l’intervallo tra il momento in cui si presta e quello in cui viene rimborsato con l’interesse: commercia dunque il tempo, che compete solo a Dio. Come chiosa lapidariamente sant’Ambrogio, «Usura è prendere più di quanto si sia dato». La condanna da parte della Chiesa era tanto vibrante, che nel 1179 il Concilio Laterano III emanò un decreto col quale si negava la sepoltura cristiana agli usurai pubblicamente noti. La trasgressione era infatti gravissima, ritenuta contro natura, uno dei dodici modi («Simonia, Usura, Ladroneccio, Pergiurio, Furto, Bugia, Rapina, Forza, Inquietare, Mal giudicare, Ingannare e Onor desiderare») in cui si estrinseca nel quinto peccato capitale, l’Avarizia, definita «pestilentia» dal fiorentino Bono Giamboni intorno alla metà del Duecento. Gli usurai dell’Inferno dantesco incarnano quanti nei secoli hanno applicato tassi esosi, riducendo in difficoltà coloro che ricorrevano a essi: «dal collo a ciascun pendea una tasca/ch’avea certo colore e certo segno,/e quindi par che ’l loro occhio si pasca».

6* Il frammento con la Punizione degli avari, opera di Andrea Orcagna, è parte di una grande pittura murale situata originariamente nella navata della chiesa francescana di Santa Croce a Firenze, di cui rimangono oggi solo pochi frammenti: questa scena era parte dell’Inferno e raffigura i dannati per avarizia, uno dei sette vizi capitali elencati da Gregorio Magno, insieme a superbia, invidia, ira, accidia, gola e lussuria. Seppure la decorazione murale eseguita dall’Orcagna mostri derivazioni iconografiche dalla Divina Commedia di Dante, la raffigurazione della punizione degli avari sembra seguire una diversa tradizione, non essendo questi dannati accostati ai prodighi, rei del peccato opposto. Nell’affresco, il gruppo di anime, nude ma con copricapi e acconciature che consentono di riconoscere fra esse un vescovo, un cardinale, un papa, un re, una monaca e alcuni laici, guardano con timore ai diavoli che li circondano, uno dei quali indossa una grande borsa riccamente decorata e impugna un vessillo con l’iscrizione «AVAR/ITIA». Alle loro spalle un’altra creatura diabolica si accinge a colpire i dannati con una sorta di flagello formato da sacchi e borse piene di soldi, rette dalla bocca di un serpente. Il folto gruppo di peccatori, dei quali è posta in evidenza l’alta estrazione sociale e la ricchezza grazie ai pochi dettagli di costume e all’aspetto curato e ben pasciuto, pone in evidenza il più complesso significato attribuito allora al termine avarizia rispetto a quello odierno, sinonimo di taccagneria. Con l’avarizia si condannava soprattutto l’avidità, l’insaziabile cupidigia che poteva declinarsi anche nell’usura e nel possesso fraudolento. Lo sviluppo della società mercantile in epoca tardomedievale coincise con il dilagare del vizio ed esso è indicato da Dante fra le principali cause delle lotte fratricide dei fiorentini e della decadenza cittadina. L’avidità caratterizzava anche il comportamento di molti rappresentanti della Chiesa secolare, come indica la presenza dei religiosi in prima fila nel dipinto dell’Orcagna, alla quale si contrapponeva la scelta di povertà degli ordini mendicanti; nessun frate compare infatti nel gruppo di peccatori, a celebrare forse implicitamente la moralità dei francescani, committenti dell’affresco.

Il severo veto all’usura da parte della Chiesa trovò però eccezioni che consentivano il prestito: Tommaso d’Aquino, introducendo il concetto di “danno emergente” (cioè la perdita subita dal patrimonio del creditore nel caso di mancata restituzione del debitore) e di “lucro cessante” (vale a dire il guadagno che il creditore non ha conseguito in seguito al non utilizzo del denaro), pose le premesse per inserire l’applicazione del tasso di interesse fra i contratti leciti. Fu però solo nel Quattrocento, con le prediche e gli scritti di Bernardino da Siena, che venne precisata la distinzione tra usuraio, il cui operare è immorale, e banchiere, la cui attività creditizia consente una più rapida e ampia circolazione della ricchezza. Il prestito è infatti uno dei sistemi di accrescimento dei capitali, alla base della nascita del moderno sistema finanziario: l’affermazione dei mercanti-banchieri a livello europeo è legata anche a sovvenzioni a pontefici, re, istituzioni. Si attesta così l’ambiguità di un mondo che condannava questi operatori ma ricorreva poi ai loro servigi per la propria necessità di risorse. 7* Antonino Pierozzi, domenicano vescovo di Firenze poi santificato, nella Summa Moralis, scritta tra il 1440 e il 1459, assunse una precisa posizione contro la diffusa pratica dell’usura, alla base della ricchezza accumulata dai banchieri, riecheggiando la predicazione coeva di san Bernardino da Siena, il suo parallelo Osservante dell’ordine francescano. Nella seconda parte della Summa, infatti, Antonino condanna la maggiorazione di cifra alla restituzione di un prestito, ma ammette che si debba distinguere il prestito a usura da alcuni contratti che gli somigliano, e riconosce legittimi gli interessi quando il prestito è concesso a un navigatore o a un mercante che corrono rischi particolari, oppure quando il debitore ritarda a pagare il compenso stabilito al momento del contratto; mostra perplessità sull’interesse del cinque per cento riconosciuto ai tutori che amministrano i beni dei pupilli, mentre è favorevole ai contratti di società, in cui tutti i membri devono essere uguali. Prende posizione anche sulle operazioni di cambio, che non garantivano lo stesso valore alla moneta nelle diverse città e condanna senza riserve il sistema diffuso alla corte pontificia di spedire le bolle di beneficio soltanto dopo il versamento di una somma fissata, che assicurava al banchiere un interesse aggiuntivo al profitto già assicurato dal cambio. La Summa è un insieme prezioso di osservazioni e un vero trattato di scienza economica, proposto da un moralista misurato e saggio: da buon fiorentino, Antonino Pierozzi riconosce l’importanza del commercio che, assicurando il benessere economico, favorisce la pace e l’amicizia tra popoli diversi e, in una visione di equità sociale, ripropone un richiamo alle necessità dei deboli in un momento critico per Firenze, che vedeva a rischio i suoi secolari connotati democratici nel momento in cui si stava accrescendo il potere di Cosimo de’ Medici. 8* E proprio Cosimo fu il committente della predella eseguita dal Pesellino intorno al 1445, con Sant’Antonio da Padova che fa ritrovare nel forziere il cuore dell’usuraio, destinata alla cappella del Noviziato in Santa Croce. Vespasiano da Bisticci, libraio amico dei Medici, ricorda nella sua biografia che Cosimo, mentre si dedicava con successo alle «cose temporali della sua città», cominciò a temere che prima o poi la buona sorte gli sarebbe venuta a mancare per quei «danari di non molto bene aquisto», cioè guadagnati con l’usura. Per tale motivo e «per volere levarsi questo peso d’in sulle spalle», prese a dedicarsi «alle cose pie», promuovendo opere – chiese, cappelle, conventi, apparati, pale d’altare – destinate a ordini ed enti religiosi. Nella predella – che ha una forte valenza morale – appare evidente l’atteggiamento di Cosimo, preoccupato della salvezza per la propria anima di cambiatore e usuraio. Secondo l’episodio, nella predica al funerale di un famoso usuraio, Antonio da Padova dichiara che quel corpo non merita di essere sepolto in un luogo consacrato e ricorda un brano del vangelo di Luca (12.34): «Perché dove è il vostro tesoro, là sarà anche il vostro cuore». Allora i chirurghi aprono il petto dell’usuraio ed effettivamente non lo trovano, rinvenendolo invece nel forziere insieme alle monete da lui accumulate.

A partire dal Trecento i mercanti si sono fatti ritrarre mentre svolgono le attività che li contraddistinguono, fieri del lavoro e consapevoli del proprio ruolo sociale 9*, come in questa xilografia che mostra l’Attività di un banco del 1490 circa, e illustra una edizione di «Pratiche di mercanzia», quei manuali tascabili compilati da mercanti, che descrivevano le piazze, la moneta in corso, le valute accettate, le misure usate e il loro valore, i prodotti disponibili e la qualità. L’interno di un banco è illustrato con intento descrittivo, non moraleggiante.

10* Contemporaneamente però un giudizio negativo ha accompagnato coloro che avevano contatto con il denaro: banchieri, cambiavalute, usurai o esattori delle tasse. L’essere oggetto di risentimento – anche a causa della spregiudicatezza con cui molte delle fortune erano state ottenute – ha condizionato una parte delle rappresentazioni di questa attività. Il tema fu spesso replicato in ambito nordico dopo la Riforma protestante, e riproposto in numerosi dipinti con intento apertamente moralistico. È il caso del dipinto del fiammingo Marinus van Reymerswaele databile intorno al 1540. Nella tavola un usuraio, prestatore su pegno, la cui ricchezza è testimoniata dall’abito foderato di pelliccia e dal gioiello sul copricapo, sembra intento a registrare operazioni su un libro di conti, circondato dai simboli della sua attività: monete, gioielli, borse per i soldi, carte di contabilità, candele e forbici, mentre stringe nel pugno alcune monete e ne tiene una tra pollice e indice. Il suo compagno guarda l’osservatore impugnando una borsa di pelle, tiene la mano sulla spalla dell’altro e appare quasi un diabolico tentatore. I soldi hanno deformato corpi e volti, esasperando fino al grottesco le fisionomie dei due e mostrandoli grifagni nell’aspetto e laidi nello spirito. L’intonazione moraleggiante risulta anche dalle parole scritte sul libro: non conteggi dei guadagni, ma un invito a riflettere sull’inutilità delle ricchezze accumulate ingiustamente.

11* Tono didascalico che persiste anche in soggetti apparentemente descrittivi, come Il cambiavalute e sua moglie, di cui Marinus van Reymerswaele realizzò a partire dalla metà degli anni Trenta del Cinquecento numerose repliche. L’artista si ispirò a un’opera di analogo tema realizzata da Quentin Metsys nel 1514, oggi al Louvre, a sua volta derivata da un perduto prototipo di Jan van Eyck, cui rimanderebbero le fogge degli abiti e dei copricapi, non più in voga verso la metà del Cinquecento, ma retrodatabili invece di circa un secolo. Come recita il titolo, protagonista del dipinto, insieme alla sua giovane moglie, è un cambiavalute, figura cardine nella società mercantile medievale e rinascimentale. Equiparabili per molti aspetti ai banchieri, i cambiavalute svolsero un ruolo fondamentale per i commerci a livello internazionale, cambiando il denaro a seconda della moneta locale ai numerosi mercanti che affollavano le grandi fiere europee. Ritratti con il realismo lenticolare della tradizione fiamminga, i due personaggi appaiono intenti a contare con sottile avidità i denari sparsi sul tavolo in primo piano, mentre un’attenzione particolare è posta simbolicamente sulle loro mani: segnate dagli anni quelle dell’uomo, che si accinge a verificare il peso di una moneta sulla piccola bilancia, più candide, ma quasi artigli di rapace, quelle della moglie, che tiene il libro per la contabilità.

Sullo scaffale alle loro spalle, splendidi saggi di ‘‘natura morta’’ nelle lettere, nei fogli e negli oggetti di uso quotidiano affastellati disordinatamente, mentre eloquente e simbolica è la candela spenta, posta sulla destra ma posizionata non a caso tra i due coniugi, allusiva alla brevità della vita. La composizione è infatti costruita su un tema ricorrente nel repertorio fiammingo della prima metà del Cinquecento, quale la rappresentazione della figura del mercante, di banchieri e di usurai, circondati dagli strumenti di lavoro o dalle loro ricchezze, ma anche, per contro, da oggetti che allegoricamente richiamano la vanità dell’esistenza umana. Non semplici e tradizionali ritratti, dunque, ma espressioni di un filone di pittura moralizzante che, in sintonia con le correnti luterane più radicali, visualizzava la condanna della avidità.

12* La figura dell’usuraio è legata a quella dell’ebreo: essendo proibite quasi tutte le imprese economiche, non restava agli ebrei che la medicina e il prestito e poiché – in base all’Antico Testamento – non commettevano peccato se il credito era concesso a individui o istituzioni che non facessero parte della comunità, fu una delle attività svolte più frequentemente, ma all’origine anche di ritorsioni da parte delle popolazioni. Lo attesta un raro dipinto di un pittore mantovano, che raffigura la Madonna col Bambino e i santi Girolamo, offerente alla Vergine il modello di una chiesa, Giovanni Battista ed Elisabetta, al di sotto dei quali compaiono quattro appartenenti alla comunità ebraica, del 1515 circa. Nel 1495 il ricchissimo banchiere ebreo Daniel Norsa ottenne dal vescovo – dietro pagamento di una lauta somma – di rimuovere immagini sacre cristiane dal muro esterno della sua casa di Mantova, ma la popolazione reagì quasi distruggendo l’edificio che, dopo la vittoria di Francesco II Gonzaga su Carlo VIII a Fornovo venne trasformato in chiesa: Santa Maria della Vittoria, nella quale fu collocato un dipinto del Mantegna (oggi al Louvre) fatto pagare al Norsa. 13* In tale contesto si inserisce questa tela, in cui appaiono quattro membri della comunità ebraica dall’aspetto mesto; i due uomini portano sulle vesti il segno (filugello) giallo che ne indicava la fede; non così le donne, che erano obbligate a indossare, solo al di fuori del ghetto, un velo o un nastro giallo (“segno” assai infamante in quanto le assimilava alle donne di malaffare). In alto nel cartiglio le parole “debellata hebreorum temeritate,” cioè sconfitta l'arroganza degli ebrei, assume – alla luce della vicenda – un tono drammaticamente ironico.

14* Col tempo la Chiesa avvertì la necessità di alleviare le difficoltà di coloro che ricorrevano ai prestiti e i francescani dal 1462, per quanto avversati da domenicani e agostiniani, ispirarono e fondarono i Monti di Pietà come istituzioni antiusura, in alternativa al prestito su pegno dei banchieri privati. Tali istituzioni si rivolgevano però ai “poveri ricchi”, cioè a coloro che avevano qualcosa da lasciare in garanzia e, non avendo scopo di lucro, applicavano interessi bassi, destinati unicamente a compensare le spese di gestione.

Bernardino da Feltre, qui in un ritratto di Vicino da Ferrara, frate minore Osservante, famoso predicatore venerato già prima della beatificazione avvenuta nel 1654, non inventò il Monte di Pietà, ma ne fu uno dei principali propugnatori. I Monti erano stati pensati come istituti di credito che prestavano soldi senza interessi, cioè come uno strumento contro l’usura e un mezzo per salvare i poveri dal “debito a usura”. Il primo Monte di Pietà fu fondato nel 1465 a Perugia, e Bernardino da Feltre fu coinvolto nelle fondazioni di molti altri tra cui quelli di Mantova, Padova, Crema e Pavia. Con la destra il frate sorregge il «Mons Pietatis», simbolo dell’istituzione che contribuì a diffondere. Bernardino si scagliò contro gli ebrei, causando persecuzioni e morti, ma a Firenze i Medici adottarono misure protettive nei confronti della comunità ebraica, arrivando ad allontanare il frate dalla città.

All’idea iniziale dei Monti di Pietà, si rifà anche un’iniziativa moderna: la Grameen Bank, cioè Banca del villaggio, fondata nel 1977 da Muhammad Yunus, che offre soprattutto al mondo femminile microprestiti senza interessi e senza garanzie collaterali, per consentire di avviare piccole imprese economiche.

I banchieri, tormentati dal peccato di usura stigmatizzato dalla Chiesa, si ingegnarono nell’inventare stratagemmi a base di “cambiali” affinché quel che sul piano legale appariva come una semplice trasferimento di denaro da un luogo all’altro e da una valuta all’altra, di fatto diventava un redditizio prestito a interesse. La lentezza del commercio internazionale creava una dimensione spazio-temporale nel cui ambito era possibile realizzare un guadagno che ufficialmente derivava da un’operazione di cambio. Per sfruttare questa dimensione, la banca tendeva a finanziare il commercio internazionale piuttosto che l’investimento locale, condizionando lo sviluppo dell’economia europea.

I banchieri escogitarono dunque vari stratagemmi per potere dichiarare lecite certe operazioni: per esempio, l’interesse poteva essere passato nei libri contabili come un dono. 15* Ma il metodo più utilizzato per ottenere profitto dal prestito del denaro fu il cambio con lettera, che consisteva in una permuta di denaro o in una compravendita di divise estere. Tale strumento di credito, introdotto dai grandi mercanti italiani sin dal Duecento, si diffuse poi presso vari centri commerciali d’Europa, 16* in particolare nelle Fiandre. I vantaggi della lettera di cambio erano infatti evidenti, perché evitava l’inconveniente di dover trasportare denaro e metalli preziosi con spese e rischi inevitabilmente connessi, ma soprattutto permetteva di eludere la messa al bando dell’usura da parte della Chiesa: infatti si faceva passare un prestito con interesse per un cambio di monete in valute diverse, appoggiandosi a una rete di filiali bancarie dislocate su piazze diverse e lontane.

Ma i teologi tenevano d’occhio i banchieri, analizzando ogni loro strumento finanziario a caccia di eventuali peccati e fu per la salvezza dell’anima e il desiderio di guadagnarsi il Paradiso, che decisero di devolvere somme ingenti in opere di carità e soprattutto in commissioni di opere d’arte. Ma spendere soldi per l’arte aveva un duplice effetto: garantiva la salvezza eterna e soddisfaceva la vanità, permettendo ai ricchi di ostentare pubblicamente la loro opulenza e il loro gusto raffinato.

Il mecenatismo è l’anello di congiunzione tra economia e arte, e la disponibilità finanziaria presupposto necessario, ma non sufficiente, a spiegare la committenza; fondamentale è infatti anche il venir meno dei freni morali che impediscono l’ostentazione della ricchezza e la disponibilità verso spese non redditizie. Rifacendosi ai dettati di Aristotele e Tommaso d’Aquino secondo i quali il giusto uso dei mezzi economici può essere una virtù, si cominciò ad ammettere che un uomo facoltoso dovesse spendere nel costruire e nello sfoggiare, se voleva vivere secondo la posizione sociale occupata. Ma, come scrive intorno al 1457 il banchiere Giovanni Rucellai: “Molto è bella cosa e grande sapere guadagnare il daniao, ma più bella cosa e maggiore è saperlo spendere”, sottolinea cioè la necessità di essere in grado di utilizzare consapevolmente i soldi guadagnati. I mercanti-banchieri si circondavano infatti della ricchezza, ma anche della Bellezza collegata alla 17* cultura: lo dimostrano le opere che sottolineano la padronanza della musica, la conoscenza del 18* mondo classico, della letteratura e della filosofia, in un perfetto connubio di opulenza, sapere e armonia. Oggetti preziosi, tessuti, opere d’arte, pur lasciando comprendere l’opulenza di chi li possiede, non sono infatti circondati dall’aura di riprovazione che accompagna i soldi, la cui provenienza, non essendo palese, è collegata al timore del modo in cui sono stati guadagnati e degli scopi per i quali sono stati usati.

Lo stesso perfetto connubio di opulenza, sapere e armonia che pervade i dipinti di Botticelli – il portavoce più sensibile, in ambito figurativo, del Rinascimento fiorentino –, in un percorso che, 19* dalle opere giovanili ancora vicine al maestro Filippo Lippi, passa attraverso la 20* grazia idealizzata dei neoplatonici delle celebrate favole mitologiche per i Medici e giungerà infine 21* alle tormentate espressioni del suo estremizzato credo religioso e della sua tardiva adesione al rigore morale imposto dalle prediche di Savonarola.

22* Ma facciamo un passo indietro: la Congiura dei Pazzi, nel 1478, aveva preannunciato la fine di un’epoca, ma era insieme inizio dello splendido quindicennio laurenziano: la crisi della società fiorentina di fine secolo è collegata ai Medici e al loro antagonista, Girolamo Savonarola. La contesa che oppone Lorenzo il Magnifico al frate ferrarese (giunto definitivamente a Firenze nel 1490) segna la fine del Quattrocento: da un lato il mondo mediceo, la cultura e l’arte neoplatonica accessibili solo a una élite, dall’altro la libertà politica e una religiosità espressa attraverso opere devote di comprensione immediata. L’adesione di Botticelli alle dottrine savonaroliane è tardiva, e fa seguito alla sua crisi personale, coincisa con quella della società fiorentina e alla distruzione dei sogni umanistici: la morte di Lorenzo il Magnifico l’8 aprile 1492 (con la conseguente perdita di protezione e di committenze importanti), la cacciata del figlio Piero, l’ingresso di Carlo VIII il 17 novembre 1494 e – nello stesso giorno – la morte di Pico della Mirandola. Una crisi emblematicamente rappresentata dalla bancarotta del Banco Medici, dello stesso anno.

Proprio in quel periodo la questione finanziaria era per Savonarola così stringente che il frate domenicano volle affrontarla sin dalla sua prima predica del ciclo su Aggeo, avviato nel novembre 1494, con Carlo VIII alle porte di Firenze, e proseguito poi nei giorni frenetici dell’espulsione dei Medici e dell’introduzione della Repubblica.

Che la lotta all’usura fosse parte integrante della riforma del domenicano appare evidente dalle parole da lui pronunciate in duomo, dove la rinuncia al denaro derivante dagli interessi sul prestito è assimilata ai beni superflui, il cui rogo purificatore viene prefigurato, di anticipo sul bruciamento delle vanità del 7 febbraio 1497: «O mercatanti, lasciate le vostre usure, restituite el mal tolto e la robba d’altri, altrimenti voi perderete ogni cosa. O voi che avete del superfluo, datelo a’ poveri, che non è vostro, portatelo alla Compagnia di San Martino, acciò che lo distribuischino alle povere persone vergognose, che molte volte muoiono della fame, e a voi avanza molto del superfluo [...] O voi che avete le case vostre piene di vanità e di figure e cose disoneste e libri scellerati e el Morgante e altri versi contra la fede, portateli a me questi, per farne fuoco e uno sacrificio a Dio. E voi, madre che adornate le vostre figliuole con tante vanità e superfluità e capellature, portatele tutte qua a noi per mandarle al fuoco, acciò che, quando verrà l’ira di Dio, non trovi queste cose nelle case vostre». Il rogo delle vanità fu “inscenato” solo tre anni dopo, mentre la riforma relativa all’usura rappresentò per Savonarola una priorità, fondamentale nel suo progetto di rinnovamento sociale e morale, attento alle necessità dei più poveri, che più risentivano degli interessi imposti dai prestatori di denaro, molti dei quali ebrei, giunti in Toscana dopo l’espulsione dalla Spagna. Il 26-28 dicembre 1495 fu emanata una provvisione che istituì il Monte di Pietà, per permettere ai poveri di ottenere denaro su pegno, dietro pagamento di interessi limitati alle spese di gestione al momento del riscatto degli oggetti stessi. Il provvedimento affrontò anche il tema della presenza degli ebrei a Firenze, e ne venne stabilita l’espulsione dallo Stato fiorentino entro un anno dall’emanazione della provvisione.

23* «Né fu “La Calunnia” dipinta con usura»: dichiara Ezra Pound. Il dipinto di Botticelli, che era stato scelto come immagine della mostra fiorentina, incarna il momento storico fiorentino e della vicenda umana e artistica di Botticelli. La Calunnia è testimonianza estrema della cultura laurenziana, di cui era stato partecipe l’amico Antonio Segni, banchiere delle curia papale, cui fu donata intorno al 1496-1497. La tavola rievoca una famosa opera dell’antichità dipinta da Apelle in risposta alle calunnie del collega Antiflo che lo aveva accusato di un complotto contro il re Tolomeo IV. L’episodio, descritto da Luciano nel De Calunnia e dall’Alberti nel De pictura, è ambientato in un grande atrio porticato sul mare, e si deve leggere da destra verso sinistra, dove è rappresentato re Mida dalle lunghe orecchie, a cui il Sospetto e l’Ignoranza sussurrano insinuazioni. Il re tende il braccio verso un uomo incappucciato e vestito di scuro, il Livore, accompagnato da una fanciulla, la Calunnia, che trascina per i capelli un giovane nudo che prega, mentre altre due figure femminili, l’Invidia e la Frode, le pettinano i capelli. Segue la Penitenza, come una vecchia col capo coperto e le vesti logore e stracciate, che si rivolge alla Verità, nuda e con lo sguardo e la destra rivolta al cielo. Ancora una figura nuda, che ricorda la Venere, ma che non è più il centro del dipinto mentre la Penitenza prende il sopravvento. La tavola può essere considerata opera di passaggio verso l’adesione di Botticelli al pensiero savonaroliano, perché nell’architettura di stampo classico, nelle sculture e nei rilievi si riallaccia alla Bibbia, ma anche alla mitologia e ad autori proibiti come Boccaccio. Sembra dunque trattarsi dell’ultima testimonianza della cultura laurenziana, un mondo finito con la morte del Lorenzo il Magnifico.

24* Dopo questo periodo di straordinario splendore, si fa strada una profonda crisi della società. Il momento coincide con il periodo savonaroliano: i due “roghi delle vanità” organizzati da Savonarola, nel corso dei quali numerosi artisti buttarono sul rogo le loro opere “lascive e disoneste”, rappresentano il punto finale di una parabola che ha segnato un’epoca. L’adesione completa di Botticelli al pensiero di Savonarola, evidente nelle opere dell’ultimo periodo della sua vita, è solo successiva alla morte del frate, dunque egli non bruciò le proprie opere sul “rogo delle vanità” voluto da Savonarola nei due martedì di carnevale del 1497 e del 1498 e che infuocò dipinti, sculture, libri, oggetti lussuosi, e anche animi, allo scadere del secolo. Altri artisti invece aderirono, e l’artista tedesco Ludwig von Langenmantel, nel 1881 si immaginò la scena, introducendovi i ritratti di coloro che furono vicini al pensiero del Frate ferrarese: tra essi a destra appare anche il volto di Botticelli.

Ma l’opposizione al Frate si fece sempre più evidente e il bruciamento del 1498 evidenziò un dissenso profondo: tra l’altro i suoi avversari intervennero a disturbare la cerimonia lanciando gatti morti. Lo scempio di opere d’arte fu infatti accettato da una parte della popolazione, ma anche accolto con “dispiacere di molti”. Si trattava evidentemente solo di uno dei motivi di contrasto, ma il forzoso tentativo savonaroliano di moralizzazione della vita cittadina, della quale i bruciamenti rappresentavano la manifestazione più eclatante, assunse un significato simbolico attorno al quale si scontrarono le due opposte fazioni.

Si stavano infatti preparando gli eventi dei mesi successivi, quando il convento di San Marco venne assaltato dagli avversari e Fra Girolamo fu condotto in carcere, sottoposto a tre processi (due dalla Signoria, uno dalla Chiesa), torturato e condannato a morte con i due confratelli. 25* L’esecuzione ebbe luogo la mattina del 23 maggio 1498: in piazza dei Signori, e proprio dove era stato innalzato il “trionfo” per bruciare le vanità, venne eretto lo “stilo” al quale furono impiccati Savonarola e i suoi compagni. I loro corpi furono bruciati e le ceneri disperse in Arno.

Botticelli, simbolo di un mondo fatto di Ricchezza e Bellezza, fu profondamente scosso dagli eventi, e le opere da lui eseguite dopo la morte di Savonarola (quali la Natività mistica
della National Gallery di Londra), attestano il cambiamento del suo stile, evidente nel senso di costrizione e inquietudine, nelle pose innaturali e sofferte, nella spazialità arcaica, incurante delle leggi spaziali e prospettiche, un drammatico ritorno al passato, con una vera e propria messa in discussione degli ideali del Rinascimento.

Fase di crisi artistica dunque, ma anche economica per il fallimento del Banco Medici nel 1494. Tuttavia era stato il 1492 l’anno di svolta: non solo morte di Lorenzo il Magnifico e fine del suo sogno umanistico, ma anche scoperta dell’America. L’onda lunga che ne derivò porterà dal Cinquecento lo spostamento degli interessi economici dal Mediterraneo e dall’Oriente verso un Mondo Nuovo. Tutto il racconto della nascita del moderno sistema finanziario, brevemente accennato, fornisce gli strumenti per guardare al nostro presente, che resta pervaso da una profonda crisi finanziaria, da affrontare con la consapevolezza di un insigne passato.

Formia, Torre di Mola

12 -19 ottobre 2014

Un viaggio nel tempo: il potere del denaro nell’arte e nella storia

Alla Torre di Mola per una settimana ha “ripreso forma” la mostra Denaro e Bellezza: i banchieri, Botticelli e il rogo delle vanità attraverso immagini di monete quali i fiorini, lettere di cambio, banchieri e usurai del 1400, la creatività dei laboratori proposti alle scuole primarie e secondarie di primo grado e le lezioni interattive con le scuole superiori di Formia.

Ogni mattina la torre si animava di bambini e ragazzi che, attenti, scoprivano attraverso immagini così ricche di storia e colore, la nascita del sistema bancario moderno, l’usura che veniva praticata dapprima solo dagli Ebrei e poi da avidi banchieri senza dimenticare la bellezza delle opere d’arte acquistate o ordinate da questi importanti personaggi.

Alla proiezione interattiva seguiva il laboratorio: un momento speciale per realizzare o il banco di un banchiere del ‘400 o la storia di un mercante ispirata da una novella di Giovanni Boccaccio…ecco allora che carta, cartoncini, forbici e colori con un pizzico di creatività davano vita a dei piccoli ma eccellenti capolavori. Difficile è stato convincere i ragazzini a non portarseli a casa, tanta era la voglia di farli vedere a mamma e papà, ma prima aspettate c’è la mostra! Domenica 19 ottobre, infatti, tutti i lavori dei ragazzi sono stati esposti alla Torre di Mola e chi voleva, poteva non solo ritrovare il suo piccolo capolavoro e portarselo a casa ma far vedere e raccontare quelle immagini così suggestive.

Domenica 19 ottobre è caldissimo, un’estate fuori stagione eppure alla Torre di Mola i ragazzini uno dopo l’altro arrivano accompagnati da genitori, fratellini, cuginetti e amichetti. Per alcuni è l’occasione di rivedere l’usuraio con le mani rapaci, per altri di mostrare i fiorini d’oro, per altri ancora di studiare quella donna dall’insolita acconciatura con le piume di pavone. È l’ora di chiudere ma c’è chi non se ne vuole andare: è difficile finire un ‘esperienza così ricca di contenuti, creatività ed emozioni!

Forse più efficace di ogni commento sono alcune piccole frasi (ci dispiace non poterne inserire di più) scritte dai ragazzi a conclusione di ogni laboratorio: “Abbiamo fatto un tuffo nel passato ed è stato creativo, fantasioso, divertente….Un viaggio indimenticabile che ci ha riportato alla monete e al commercio di 700 anni fa… tra colla forbici e colori alla scoperta dei vecchi soldoni. Grazie. (Quinta C - complesso di Castellone)

“Non avremmo mai pensato che nel 2014 potesse già esistere la macchina del tempo; ci ha fatto sentire come banchieri, mercanti e abitanti di quel tempo. Abbiamo molto approvato questa meravigliosa esperienza, in una sola parola. Grazie (Quarta B - Scuola ITE Filangieri)

Grazie a chi l’ha resa possibile, in primis il Comune di Formia, l’avv. Patrizia Menanno, l’avv. Veronica Fedele e il dr. Luigi De Santis per la loro tenacia nel portare avanti il progetto e al personale dell’archivio storico che ci ha offerto il proprio aiuto nella gestione della Torre.

Ilaria Masi